La improvisación musical, una utopía social. Entrevista con Wade Matthews

La improvisación musical, una utopía social

Entrevista con Wade Matthews*

Ariel Ruiz Mondragón

Una de las formas más antiguas de creación musical lo ha sido la improvisación, la cual pone más énfasis en el proceso creativo que en el producto final. Más que un acto íntimo (como suele ocurrir con el compositor), se trata de un proceso compartido con el público; además, el músico tiene que interactuar con sus colegas, por lo cual la creación, más que individual, es colectiva.

Sobre este asunto, sobre el que se ha escrito aún poco, Wade Matthews (La Chapelle-Saint Mesmin, Francia, 1955) ha publicado el libro Improvisando. La libre creación musical (Madrid, Turner, 2012), en el que busca comprender y explicar esta práctica, con especial atención en los casos del jazz y del flamenco.

Sostuvimos una conversación con el autor, quien es doctor en Composición y Electroacústica por la Universidad de Columbia de Nueva York. Como músico se ha presentado en recintos como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en Centro Nacional de las Artes de la Ciudad de México, el Teatro Colón de Buenos Aires, entre otros. Ha realizado grabaciones para la BBC en Londres, para ORTF/France Culture en París y RTVE y RNE en Madrid, ciudad en la que vive desde 1989.

Ariel Ruiz (AR): ¿Cuál es la razón de escribir y publicar hoy un libro sobre la libre improvisación?

Wade Matthews (WM): Hay dos razones fundamentales: primero, como comento en el libro, hay muy pocos volúmenes en español sobre esta forma de hacer música y me parece que, por mi experiencia, puedo hacer una contribución en ese sentido a los lectores hispanohablantes. Segundo, para mí, como para otras muchas personas, escribir es una manera de aclarar ideas. Asumir el desafío de plasmar en palabras mis ideas acerca de la libre improvisación me ha obligado, y ayudado, a pensarlas con más precisión, y a captar algunas de las relaciones entre ellas.

El libro trata muchos temas, y he procurado escribir algo que fuera de interés para una variedad de lectores. Los músicos, claro está, pero también los artistas en general, y todo aquel que se interesa por los procesos creativos y las artes escénicas. Creo que lo que más valoro en él es que puede funcionar como un punto de partida para que cada uno enfoque sus propias reflexiones.

AR: Como usted señala, la improvisación es más antigua que la composición ya que responde a la tradición oral; se trata de música no escrita. ¿Por qué ahora es minoritaria en el campo de la creación?

WM: La composición también es anterior a la escritura, pero, como han observado Patrick Tenoudji y otros, cambió muchísimo cuando pasó a formar parte de la tradición escrita a partir del siglo VI. Nuestra sociedad valora muchísimo lo escrito, así que quizá sea normal que privilegia más la composición que la improvisación.

Por otra parte, vivimos en un sistema de mercado que necesita productos, y es normal que una actividad como la improvisación, que da mucho más importancia al proceso que al producto, no consiga competir con la composición, que está claramente enfocada en el producto.

AR: ¿Qué otras tradiciones musicales, además del free jazz y el flamenco que usted menciona varias veces en su libro, han contado con una fuerte carga de improvisación? Yo recuerdo, por ejemplo, las descargas cubanas.

WM: Casi todas las culturas tienen una o más tradiciones improvisatorias en música. Es más una cuestión del grado de improvisación y de su función en una música determinada que de su presencia o ausencia.

AR: Lo central en la creación del improvisador es el proceso, no el producto. En ese sentido ¿la repetición es imposible para que hablemos de improvisación, a diferencia de la ejecución que implica la composición?

WM: No se puede repetir una improvisación entera, sobre todo cuando se trata de una improvisación colectiva. No obstante, cada improvisador tiene su lenguaje y sus recursos, y los administra lo mejor que puede. No se inventa de la nada.

Por otra parte, hay ideas musicales que no se agotan ni se resuelvan en una sola pieza. ¿Cuántos retratos de Dora Maar pintó Picasso? Es decir que un improvisador puede encontrarse trabajando con las mismas ideas en repetidas ocasiones. Mientras las utiliza para hacer algo coherente con el momento, no tiene nada de malo. El problema puede surgir cuando repite sus recursos porque no tiene ideas, pero eso no es un problema de la libre improvisación sino de la creación artística en su conjunto. Es una cuestión de honestidad y de autoexigencia.

AR: En su libro establece que hay tres elementos que hacen posible la creación en la improvisación: el público, el momento y el lugar. ¿Cómo puede preservarse esto (incluso recurriendo a las grabaciones de audio y video, por ejemplo)?, ¿o se trata de una creación efímera?

WM: Se puede grabar una improvisación en audio o video, y el resultado puede ser muy interesante. Será importante, sin embargo, tener claro que se trata de algo distinto a la improvisación original, igual que tener una fotografía de un amigo no es equivalente a tener un amigo. Quizá más importante sea entender que se trata de una música para vivirla en vivo. Hay que levantarse del sofá y salir a escuchar un concierto de libre improvisación. Hay que participar en el proceso para vivirlo de verdad, y eso no se puede conservar.

AR: Hoy otro aspecto relevante en la improvisación: el visual. ¿Qué peso le adjudica en la libre improvisación?

WM: La experiencia visual es fundamental. Hay muchas personas que disfrutan de un concierto de música improvisada pero que no entienden una grabación del mismo concierto. Sin la información visual, no consiguen seguir la música. Es importante poder ver cómo se relacionan entre sí los músicos, captar sus gestos y la relación entre éstos y la intencionalidad musical que revelan. Por otra parte, hay, también, improvisadores visuales. La semana pasada me encontré con un improvisador visual en Tenerife, en las Islas Canarias. Generaba imágenes con un ordenador portátil para dialogar con los músicos y era realmente muy interesante. Y en Madrid, el trabajo de Adam Lubroth con el grupo Intermedia 28 es igualmente fascinante. Y eso sin hablar de la improvisación en danza, por ejemplo.

AR: Es interesante otra distinción que hace: la figura del compositor como una figura solitaria (y, me atrevería a agregar, encerrada en un espacio), y la del improvisador como la de miembro de una comunidad de músicos (en la que habría que incluir al público y, por supuesto, compartir un espacio más amplio, común). En este sentido, ¿cuál es la categoría, el uso social que puede representar la improvisación? ¿Nos señalaría una suerte de utopía colectiva, como expresa Chefa Alonso?

WM: La mayoría de los compositores que conozco son, también, miembros de una comunidad musical, pero no crean sus obras colectivamente. Los improvisadores, sí. ¿Es utópico esto? No creo que lo sea más de lo que pueden ser utópicas todas las artes. En todo caso, la creación colectiva, tal y como se plasma en la libre improvisación musical, es un acto netamente social. Quizá por eso se ha propuesto (especialmente en la década de los setenta) como un posible modelo de organización social a mayor escala. Tristemente, eso sí es utópico, como hemos visto y seguimos viendo hoy en día. No obstante, improvisar libremente supone aprender a gestionar la libertad personal y las responsabilidades que son consustanciales con ese ejercicio. Eso sí es valioso para nuestro desarrollo individual, más allá de la música y, hasta cierto punto, es inevitable que nos lleve a repensar o a cuestionar nuestra relación con la sociedad a la que pertenecemos.

AR: En la parte del libro dedicado a la electroacústica usted menciona varios avances tecnológicos. En este sentido, ¿cómo ha cambiado la libre improvisación con las nuevas tecnologías?

WM: La sociedad cambia y esos cambios son reflejados en su arte. Los cambios tecnológicos suponen el acceso a nuevas herramientas y los músicos se servirán de ellas al igual que todos los demás. En el caso específico de la electroacústica, sorprende hasta qué punto se considera normal en ese contexto la improvisación en solitario, cuando ocurre justo lo contrario con los instrumentistas acústicos. Creo que la separación en dos bandos —los electrónicos y los acústicos— supone perder un montón de oportunidades de crecer musicalmente para ambos grupos y lamento que, en muchos sitios, haya tan poco contacto entre ellos.

AR: Hay una parte muy interesante donde usted cita una anécdota de Thelonius Monk que me lleva a la siguiente cuestión: ¿cuál es el papel del error en la creatividad de la improvisación?

WM: Creo que, para ofrecer una respuesta válida a esa pregunta, habría que hablar más de la aceptación que del error. Improvisar es estar en el momento y el lugar, y no se puede hacer nada relevante si no se acepta la situación tal y cómo se da. Una vez que se ha tocado algo, ya ha sonado, es parte del momento. Lamentarlo no sirve de nada, hay que aceptar que ha sonado y obrar en consecuencia. Esto no impide que, después del concierto, uno reflexione sobre las circunstancias que llevaron a ello, pero en el momento, hay que aceptarlo y, en la medida de las posibilidades, aprovecharlo.

AR: ¿Cuáles son los límites de la libertad en la improvisación?

WM: Como dije anteriormente, la libre improvisación es un proceso netamente social. Creo que su práctica requiere mucho más de percepción que de concepción. A medida que el improvisador aprende a percibir, crece su conciencia de su responsabilidad en cada contexto musical. Y al final, será su sentido de responsabilidad lo que define los límites de su libertad. Son, pues, decisiones que dependen de cada individuo y de cada situación. Ni se pueden legislar ni se pueden definir en unas pocas frases.

AR: También señala usted que muchas escuelas de música son conservatorios que forman ejecutantes, músicos que saben interpretar las obras de los compositores. En ese marco, ¿cuáles son las principales dificultades que un improvisador tiene en su formación?

WM: El ejecutante es el que no puede interpretar, o por ignorancia, o por su posición en una música jerarquizada; es decir, no puede aportar una interpretación personal de la música, sino simplemente ejecutarla. Obviamente, el ejecutante absoluto no existe (de no ser un ordenador) ya que todo músico actúa según su entendimiento y sus conocimientos, pero algunos tienen más de ambos que otros, o más oportunidad de aplicarlos. Un alumno de conservatorio que se queja de que su clase de Historia de la música le resta horas de estudio del instrumento nunca será un buen intérprete, ya que tendrá muy poco conocimiento real de la música que va a tocar. ¿Con qué criterios va a interpretar una música si no sabe nada del contexto histórico, cultural, filosófico, artístico o social en el que se compuso? Hace falta, más que saber leer música, recordar las recomendaciones de su profesor de instrumento y afinar…

Para el improvisador, los peligros son varios. Por un lado, si tiene la oportunidad de estudiar esta práctica en un entorno académico, debe cuestionar si está aprendiendo realmente a improvisar libremente, o si está aprendiendo a tocar “música improvisada” con cierta corrección académica. Se trata de una disyuntiva entre los valores y prácticas académicos y lo que realmente se está haciendo profesionalmente en ese campo artístico. Sería fácil culpar a los profesores, o a la actitud de los alumnos, pero no es tan sencillo. A menudo ni los unos ni los otros tienen realmente claras sus ideas en este sentido, y ambos son deformados por el peso de la academia. El otro día, en una clase en una de las escuelas de música del Distrito Federal, un alumno me comentó sus dudas acerca de si estaría improvisando “correctamente.” Eso, como poco, es alarmante.

Por otra parte, si aprende fuera de la academia, necesita tener acceso a otros improvisadores, poder asistir a conciertos de libre improvisación, encontrar grabaciones, cuestionar su relación con su propio instrumento, desarrollar su lenguaje musical, etcétera. Esto es muchísimo más fácil si tiene acceso a una comunidad de improvisadores, y este concepto de comunidad es fundamental. El músico joven debe tener suficiente arrojo como para intentar contactar y tocar con otros improvisadores más experimentados, y estos deben reconocer su posición en la comunidad y compartir sus conocimientos e ideas con los músicos más jóvenes. Igualmente, será necesario que los organizadores de conciertos reconozcan la importancia de los talleres y asuman la responsabilidad de organizarlos, además de intentar fomentar el contacto entre músicos más experimentados —tanto de la escena local como los que vienen de fuera— y los que ansían aprender más. Si no, se estanca la escena.

*Entrevista publicada en El Búho, núm. 168, febrero de 2015.