La improvisación musical, una utopía social
Entrevista
con Wade Matthews*
Ariel Ruiz Mondragón
Una de las formas más antiguas de creación musical lo ha sido la
improvisación, la cual pone más énfasis en el proceso creativo que en el
producto final. Más que un acto íntimo (como suele ocurrir con el compositor),
se trata de un proceso compartido con el público; además, el músico tiene que
interactuar con sus colegas, por lo cual la creación, más que individual, es
colectiva.
Sobre este asunto, sobre el que se ha escrito aún poco, Wade Matthews (La
Chapelle-Saint Mesmin, Francia, 1955) ha publicado el libro Improvisando. La libre creación musical
(Madrid, Turner, 2012), en el que busca comprender y explicar esta práctica,
con especial atención en los casos del jazz y del flamenco.
Sostuvimos una conversación con
el autor, quien es doctor en Composición y Electroacústica por la Universidad
de Columbia de Nueva York. Como músico se ha presentado en recintos como el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, en Centro Nacional de las Artes de la
Ciudad de México, el Teatro Colón de Buenos Aires, entre otros. Ha realizado
grabaciones para la BBC en Londres, para ORTF/France Culture en París y RTVE y
RNE en Madrid, ciudad en la que vive desde 1989.
Ariel Ruiz
(AR): ¿Cuál es la razón de escribir y publicar hoy un libro sobre la libre
improvisación?
Wade
Matthews (WM): Hay dos
razones fundamentales: primero, como comento en el libro, hay muy pocos volúmenes
en español sobre esta forma de hacer música y me parece que, por mi
experiencia, puedo hacer una contribución en ese sentido a los lectores
hispanohablantes. Segundo, para mí, como para otras muchas personas, escribir
es una manera de aclarar ideas. Asumir el desafío de plasmar en palabras mis
ideas acerca de la libre improvisación me ha obligado, y ayudado, a pensarlas
con más precisión, y a captar algunas de las relaciones entre ellas.
El libro trata muchos temas, y he procurado escribir algo que fuera de
interés para una variedad de lectores. Los músicos, claro está, pero también
los artistas en general, y todo aquel que se interesa por los procesos
creativos y las artes escénicas. Creo que lo que más valoro en él es que puede
funcionar como un punto de partida para que cada uno enfoque sus propias
reflexiones.
AR: Como usted señala, la improvisación
es más antigua que la composición ya que responde a la tradición oral; se trata
de música no escrita. ¿Por qué ahora es minoritaria en el campo de la creación?
WM: La
composición también es anterior a la escritura, pero, como han observado
Patrick Tenoudji y otros, cambió muchísimo cuando pasó a formar parte de la
tradición escrita a partir del siglo VI. Nuestra sociedad valora muchísimo lo
escrito, así que quizá sea normal que privilegia más la composición que la
improvisación.
Por otra parte, vivimos en un sistema de mercado que necesita productos, y es normal que una actividad como la
improvisación, que da mucho más importancia al proceso que al producto, no
consiga competir con la composición, que está claramente enfocada en el
producto.
AR: ¿Qué
otras tradiciones musicales, además del free jazz y el flamenco que usted
menciona varias veces en su libro, han contado con una fuerte carga de
improvisación? Yo recuerdo, por ejemplo, las descargas cubanas.
WM: Casi todas las culturas tienen una o más
tradiciones improvisatorias en música. Es más una cuestión del grado de
improvisación y de su función en una música determinada que de su presencia o
ausencia.
AR: Lo
central en la creación del improvisador es el proceso, no el producto. En ese
sentido ¿la repetición es imposible para que hablemos de improvisación, a
diferencia de
la ejecución que implica la
composición?
WM: No se puede repetir una improvisación entera, sobre todo cuando se
trata de una improvisación colectiva. No obstante, cada improvisador tiene su
lenguaje y sus recursos, y los administra lo mejor que puede. No se inventa de
la nada.
Por otra parte, hay ideas musicales que no se agotan ni se resuelvan en
una sola pieza. ¿Cuántos retratos de Dora Maar pintó Picasso? Es decir que un
improvisador puede encontrarse trabajando con las mismas ideas en repetidas
ocasiones. Mientras las utiliza para hacer algo coherente con el momento, no
tiene nada de malo. El problema puede surgir cuando repite sus recursos porque no
tiene ideas, pero eso no es un
problema de la libre improvisación sino de la creación artística en su
conjunto. Es una cuestión de honestidad y de autoexigencia.
AR: En su libro establece que hay tres
elementos que hacen posible la creación en la improvisación: el público, el
momento y el lugar. ¿Cómo puede preservarse esto (incluso recurriendo a las
grabaciones de audio y video, por ejemplo)?, ¿o se trata de una creación efímera?
WM: Se
puede grabar una improvisación en audio o video, y el resultado puede ser muy
interesante. Será importante, sin embargo, tener claro que se trata de algo
distinto a la improvisación original, igual que tener una fotografía de un
amigo no es equivalente a tener
un amigo. Quizá más importante sea entender que se trata de una música para
vivirla en vivo. Hay que levantarse del sofá y salir a escuchar un concierto de
libre improvisación. Hay que participar en el proceso para vivirlo de verdad, y
eso no se puede conservar.
AR: Hoy otro aspecto relevante
en la improvisación: el visual. ¿Qué peso le adjudica en la libre
improvisación?
WM: La experiencia visual es fundamental. Hay muchas
personas que disfrutan de un concierto de música improvisada pero que no
entienden una grabación del mismo concierto. Sin la información visual, no
consiguen seguir la música. Es importante poder ver cómo se relacionan entre sí
los músicos, captar sus gestos y la relación entre éstos y la intencionalidad
musical que revelan. Por otra parte, hay, también, improvisadores visuales. La
semana pasada me encontré con un improvisador visual en Tenerife, en las Islas
Canarias. Generaba imágenes con un ordenador portátil para dialogar con los
músicos y era realmente muy interesante. Y en Madrid, el trabajo de Adam
Lubroth con el grupo Intermedia 28 es igualmente fascinante. Y eso sin hablar
de la improvisación en danza, por ejemplo.
AR: Es
interesante otra distinción que hace: la figura del compositor como una figura
solitaria (y, me atrevería a agregar, encerrada en un espacio), y la del
improvisador como la de miembro de una comunidad de músicos (en la que habría
que incluir al público y, por supuesto, compartir un espacio más amplio,
común). En este sentido, ¿cuál es la categoría, el uso social que puede
representar la improvisación? ¿Nos señalaría una suerte de utopía colectiva,
como expresa Chefa Alonso?
WM: La mayoría de los compositores que conozco
son, también, miembros de una comunidad musical, pero no crean sus obras
colectivamente. Los improvisadores, sí. ¿Es utópico esto? No creo que lo sea
más de lo que pueden ser utópicas todas las artes. En todo caso, la creación
colectiva, tal y como se plasma en la libre improvisación musical, es un acto
netamente social. Quizá por eso se ha propuesto (especialmente en la década de los
setenta) como un posible modelo de organización social a mayor escala.
Tristemente, eso sí es utópico, como hemos visto y seguimos viendo hoy en día.
No obstante, improvisar libremente supone aprender a gestionar la libertad
personal y las responsabilidades que son consustanciales con ese ejercicio. Eso
sí es valioso para nuestro desarrollo individual, más allá de la música y,
hasta cierto punto, es inevitable que nos lleve a repensar o a cuestionar
nuestra relación con la sociedad a la que pertenecemos.
AR: En la
parte del libro dedicado a la electroacústica usted menciona varios avances
tecnológicos. En este sentido, ¿cómo ha cambiado la libre improvisación con las
nuevas tecnologías?
WM: La
sociedad cambia y esos cambios son reflejados en su arte. Los cambios
tecnológicos suponen el acceso a nuevas herramientas y los músicos se servirán
de ellas al igual que todos los demás. En el caso específico de la
electroacústica, sorprende hasta qué punto se considera normal en ese contexto
la improvisación en solitario, cuando ocurre justo lo contrario con los
instrumentistas acústicos. Creo que la separación en dos bandos —los
electrónicos y los acústicos— supone perder un montón de oportunidades de
crecer musicalmente para ambos grupos y lamento que, en muchos sitios, haya tan
poco contacto entre ellos.
AR: Hay una
parte muy interesante donde usted cita una anécdota de Thelonius Monk que me
lleva a la siguiente cuestión: ¿cuál es el papel del error en la creatividad de
la improvisación?
WM: Creo que, para ofrecer una respuesta válida a esa
pregunta, habría que hablar más de la aceptación que del error. Improvisar es estar en el
momento y el lugar, y no se puede hacer nada relevante si no se acepta la
situación tal y cómo se da. Una vez que se ha tocado algo, ya ha sonado, es
parte del momento. Lamentarlo no sirve de nada, hay que aceptar que ha sonado y
obrar en consecuencia. Esto no impide que, después del concierto, uno
reflexione sobre las circunstancias que llevaron a ello, pero en el momento,
hay que aceptarlo y, en la medida de las posibilidades, aprovecharlo.
AR: ¿Cuáles son los límites de
la libertad en la improvisación?
WM: Como dije anteriormente, la libre improvisación es un proceso netamente
social. Creo que su práctica requiere mucho más de percepción que de
concepción. A medida que el improvisador aprende a percibir, crece su
conciencia de su responsabilidad en cada contexto musical. Y al final, será su
sentido de responsabilidad lo que define los límites de su libertad. Son, pues,
decisiones que dependen de cada individuo y de cada situación. Ni se pueden
legislar ni se pueden definir en unas pocas frases.
AR: También
señala usted que muchas escuelas de música son conservatorios que forman
ejecutantes, músicos que saben interpretar las obras de los compositores. En
ese marco, ¿cuáles son las principales dificultades que un improvisador tiene
en su formación?
WM: El ejecutante es el que no puede interpretar, o por
ignorancia, o por su posición en una música jerarquizada; es decir, no puede
aportar una interpretación personal de la música, sino simplemente ejecutarla. Obviamente, el ejecutante absoluto no
existe (de no ser un ordenador) ya que todo músico actúa según su entendimiento
y sus conocimientos, pero algunos tienen más de ambos que otros, o más
oportunidad de aplicarlos. Un alumno de conservatorio que se queja de que su
clase de Historia de la música le resta horas de estudio del instrumento nunca
será un buen intérprete, ya que tendrá muy poco conocimiento real de la música
que va a tocar. ¿Con qué criterios va a interpretar una música si no sabe nada del contexto
histórico, cultural, filosófico, artístico o social en el que se compuso? Hace
falta, más que saber leer música, recordar las recomendaciones de su profesor
de instrumento y afinar…
Para el improvisador, los peligros son varios. Por un lado, si tiene la
oportunidad de estudiar esta práctica en un entorno académico, debe cuestionar
si está aprendiendo realmente a improvisar libremente, o si está aprendiendo a
tocar “música improvisada” con cierta corrección académica. Se trata de una
disyuntiva entre los valores y prácticas académicos y lo que realmente se está
haciendo profesionalmente en ese campo artístico. Sería fácil culpar a los
profesores, o a la actitud de los alumnos, pero no es tan sencillo. A menudo ni
los unos ni los otros tienen realmente claras sus ideas en este sentido, y
ambos son deformados por el peso de la academia. El otro día, en una clase en
una de las escuelas de música del Distrito Federal, un alumno me comentó sus
dudas acerca de si estaría improvisando “correctamente.” Eso, como poco, es
alarmante.
Por otra parte, si aprende fuera de la academia, necesita tener acceso
a otros improvisadores, poder asistir a conciertos de libre improvisación,
encontrar grabaciones, cuestionar su relación con su propio instrumento,
desarrollar su lenguaje musical, etcétera. Esto es muchísimo más fácil si tiene
acceso a una comunidad de improvisadores, y este concepto de comunidad es
fundamental. El músico joven debe tener suficiente arrojo como para intentar
contactar y tocar con otros improvisadores más experimentados, y estos deben
reconocer su posición en la comunidad y compartir sus conocimientos e ideas con
los músicos más jóvenes. Igualmente, será necesario que los organizadores de
conciertos reconozcan la importancia de los talleres y asuman la
responsabilidad de organizarlos, además de intentar fomentar el contacto entre
músicos más experimentados —tanto de la escena local como los que vienen de
fuera— y los que ansían aprender más. Si no, se estanca la escena.
*Entrevista publicada en El Búho,
núm. 168, febrero de 2015.