Un litigio político-literario: el boom contra la Revolución cubana
Entrevista con Rafael Rojas
Ariel
Ruiz Mondragón
Casi
de manera simultánea, entre finales de los años cincuenta e inicio de la década
de los setenta, coincidieron un par de procesos, uno cultural y otro político:
el boom de la literatura
latinoamericana y la Revolución cubana. Ambos se desarrollaron y vincularon en
el contexto de la Guerra Fría.
Si
bien en un primer momento los escritores que formaron parte de ese movimiento
literario respaldaron al gobierno emanado de la revolución triunfante
encabezada por Fidel Castro, con el transcurrir de unos cuantos años las
fricciones literarias y enfrentamientos políticos se multiplicaron y
profundizaron. Curiosamente, se trató, en buena medida, de una lucha entre
corrientes que se identificaban con la izquierda.
La
historia de ese encuentro, discusiones, disputas y rompimientos en un ámbito
donde se entrecruzan la literatura y la política, la presenta Rafael Rojas en
su libro La polis literaria. El boom, la
Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría (México, Taurus, 2018), cuya
peculiaridad, dice el autor, “quisiera ser el intento de rearmar el concepto de
revolución en algunos de los novelistas protagónistas del boom.
Rojas
(Santa Clara, Cuba, 1965) conversó con Etcétera
a propósito de su libro. Él es doctor en Historia por El Colegio de México y
profesor-investigador del Centro de Investigación y Docencia Económicas. Autor
de al menos 20 libros, ha colaborado en publicaciones como Nexos, Letras Libres y La Razón. Ha obtenido varios premios: el
Matías Romero (2001), el Anagrama de Ensayo (2006) y el Isabel de Polanco
(2009).
Ariel Ruiz (AR): ¿Por qué hoy un
libro como el suyo, de ensayos en los que describe el desarrollo del boom de la literatura latinoamericana
desde fines de los años cincuenta hasta principios de los setenta, en paralelo
con la Revolución cubana y en el contexto de la Guerra Fría?
Rafael Rojas (RR):
Primero, porque hace medio siglo fue la aparición de aquellas grandes novelas
como Rayuela, Cien años de soledad, La casa
verde, Conversación en La Catedral, Cambio
de piel y La muerte de Artemio Cruz,
por ejemplo.
También
son 50 años de las grandes polémicas ideológicas y políticas que cruzaron la
relación entre el boom, la Revolución
cubana y las revoluciones latinoamericanas, así como con las diversas opciones
socialistas que se manejaron en la izquierda de la región.
Medio
siglo es un tiempo suficiente como para hacer balances y revisar los límites y
los legados de aquel fenómeno. Además se han acumulado estudios que permiten
una mirada diferente a la relación entre el boom,
la revolución y la izquierda.
Por
otro lado, para este libro tuve la posibilidad de acceder a ciertos archivos,
especialmente a la correspondencia entre los principales escritores, que está
alojada en la biblioteca Firestone, de la Universidad de Princeton, y en el
caso de Gabriel García Márquez, en la Universidad de Austin, en Texas.
AR: Sobre esto último, ¿qué
ventajas y limitaciones tuvo al recurrir al género epistolar?
RR:
Una de las ventajas, como anotábamos en una conversación previa con los
editores, es el tono un poco confesional y a veces profético que tiene la
correspondencia. Eso se imprime en el libro y lo hace más entretenido a pesar
de ser un ensayo académico que está escrito con los elementos propios del
lenguaje en la categoría de la historia intelectual. La correspondencia le da
una mayor intimidad, y creo que el lector lo agradece.
Pero
también tiene sus límites: los posicionamientos de los actores al calor de la
correspondencia no siempre reflejan con exactitud la manera en que cada uno de
los grandes novelistas del boom
asumía simpatías políticas o sus prioridades desde el punto de vista
estilístico o ideológico.
AR: Por supuesto, en el centro del
libro está Cuba y su política cultural. En el epílogo del libro usted anota que
entre el triunfo de la Revolución cubana y el inicio de los años setenta vivió
un proceso en el que pasó del nacionalismo revolucionario a un socialismo no
alineado, para finalmente ubicarse en el socialismo real, en la órbita
soviética. ¿Cómo se manifestó esto en su política cultural, y más
específicamente en sus literatos?
RR:
En la política cultural ese vaivén se reflejó muy claramente, porque al
principio hubo un clima de cierta apertura y tolerancia a distintas modalidades
de la izquierda; estaban, por ejemplo, los viejos comunistas cubanos anteriores
a la revolución que seguían la línea de Moscú. Pero surgió una nueva generación
de socialistas con ideas más cercanas a la Nueva Izquierda, que creo que era el
horizonte en el que se movían los autores del boom; ninguno de éstos, ni Gabriel García Márquez ni Mario Vargas
Llosa ni Carlos Fuentes eran comunistas prosoviéticos, sino que fueron muy
críticos de los regímenes burocráticos (como les llamaban ellos) del socialismo
real, del bloque soviético. Defendían más bien los nacionalismos
revolucionarios, la descolonización y los socialismos democráticos del Tercer
Mundo.
Añado
que hubo también una nueva generación de escritores cubanos, los que estaban nucleados
alrededor de Lunes de Revolución, que
dirigió Guillermo Cabrera Infante, que siguió más o menos esa línea ideológica.
Claro,
a medida que el gobierno cubano fue pasando de una posición a otra hasta
acabar, ya a finales de los años sesenta, alineado con el bloque soviético,
buena parte de esa generación cubana joven fue quedando fuera del sistema. Fueron
marginados dentro, y otros, la mayoría, salieron: Cabrera Infante, Severo
Sarduy y Calvert Casey acabaron en el exilio. Otros acabaron subordinados a un
Estado con nuevas reglas del juego para los intelectuales, muy parecidas a las
de la Unión Soviética y otros regímenes de los socialismos reales.
Eso
se refleja muy bien en la evolución entre los años 1959 y 1971, y me parece que
en la relación con el boom también:
si se observa bien, entre 1959 y 1966, cuando estalló la polémica entre Casa de
las Américas y la revista Mundo Nuevo
había muy buenas relaciones entre el poder cultural cubano y los novelistas del
boom. Todos viajaron a Cuba, fueron
publicados y tenían buena relación. Pero a partir de 1966, justo cuando el
gobierno cubano comenzó a moverse hacia el socialismo no alineado, muy radical
de los años 1966-1967, muy en la línea guevarista, y luego a partir de 1968,
más claramente alineado con la Unión Soviética, las relaciones se complicaron.
Cada
vez hubo más tensiones: la primera fue en 1966, con aquella polémica en la que
Fuentes acabó demonizado por las autoridades cubanas después de la reunión del
Pen Club en Nueva York (en la que también participaron Pablo Neruda, Vargas
Llosa y varios escritores norteamericanos), y del primer número de Mundo Nuevo, revista dirigida por Emir
Rodríguez Monegal.
Esa
fue la primera fricción, pero después vinieron otras; por ejemplo, el rechazo
de todos los escritores del boom,
incluido Gabo, al apoyo del gobierno
cubano a la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968. Posteriormente, en
1971, la reacción generalizada, aunque manifestada de manera distinta por cada
uno de ellos, contra el arresto del poeta Heberto Padilla y su confesión
autocrítica ante la comunidad literaria y artística de la isla.
AR: Hubo otro hecho político menos
resaltado en el libro pero que también tuvo sus consecuencias: el triunfo
electoral de Salvador Allende en Chile. En el libro recuerda que José Donoso y
Rodríguez Monegal comentaban que en esa época se acabó el boom. ¿Qué pasó tras esa victoria del socialismo democrático, que finalmente
fracasó por el golpe de Estado de Augusto Pinochet?
RR:
Hay un capítulo del libro que se llama “Vía chilena”, dedicado a Donoso y a
Jorge Edwards, pero también a tratar de reconstruir el enorme entusiasmo que
provocó el gobierno de Unidad Popular y Allende entre los escritores del boom, especialmente en la revista Libre, que fue una continuación de Mundo Nuevo, en la que tuvo un
protagonismo enorme la idea del socialismo chileno.
Ellos
sometieron a discusión la idea de socialismo democrático en un momento en que
la mayoría tenían una visión crecientemente crítica del socialismo cubano, al
que veían burocratizado por la vía soviética, y entonces apareció una opción
diferente: llegar al socialismo por el camino electoral, manteniendo un orden
constitucional, que era la vía chilena que se ganó la simpatía de todos estos
escritores.
Es
verdad que en esos momentos, en 1972 y 1973, muchos de los críticos,
especialmente Rodríguez Monegal y Donoso, empezaron a decir que ya se había
acabado el boom. Creo que esto tuvo
que ver con ese desplazamiento del paradigma desde el punto de vista político,
que fue de la Revolución cubana al socialismo chileno, pero tuvo también estuvo
relacionado con la emergencia de nuevas generaciones de escritores en América
Latina, que comenzaron a desafiar el canon del boom.
También
hay que recordar que un poco después, en 1973-1974, aparecieron las principales
novelas de dictadores: Yo, el Supremo,
de Augusto Roa Bastos; El recurso del
método, de Alejo Carpentier; El otoño
del patriarca, de García Márquez, entre otros. A mí me parece que ya
después la crítica reconoció que ese momento también debía incluirse dentro del
boom porque es un periodo protagónico
de los escritores de esa generación.
Lo
que encontré en la investigación es que el origen de los proyectos de esas
novelas estuvo en la correspondencia: a principios de 1967 en la convocatoria
que lanzó Fuentes para hacer un libro colectivo de relatos sobre dictadores.
AR: En ese periodo había dos
opciones: por un lado las dictaduras, fundamentalmente de derecha, y por el
otro la revolución. ¿Cuál fue la relación entre las primeras y el boom?
RR:
Había una relación de enemistad abierta. Todos los escritores del boom eran críticos de las dictaduras
latinoamericanas, y escribieron sus novelas de dictadores buscando alegorías
históricas para denunciar el ascenso del autoritarismo en América Latina. En
algunos casos creo que los llevó a una visión equivocada de entender que la
historia política latinoamericana estaba marcada esencialmente por el
autoritarismo. Desde el punto de vista histórico eso es algo cuestionable, no
es así porque ha habido también tradiciones liberales, democráticas,
republicanas en América Latina desde el siglo XIX. Pero evidentemente eso era
parte de un posicionamiento contra las dictaduras de derecha.
Yo
no creo que haya habido tal relación; lo que es curioso, y que se menciona en
el libro aunque no se estudia porque no es su tema, es que una de las
plataformas más importantes de lanzamiento del boom fue el mundo editorial español bajo una dictadura, la de Francisco
Franco, especialmente el de Barcelona, que le sirvió como trampolín a muchos de
estos escritores para acceder no sólo al mercado iberoamericano sino al
atlántico a través de las traducciones.
AR: Sobre este último punto, usted también
dice que lo del boom también fue una
disputa por el mercado de lectores. ¿Cómo fue esta batalla?
RR:
Hay muchos estudios recientes que han enfatizado que el boom fue una operación comercial. Es una tesis que yo no comparto
del todo, como se puede ver en la introducción, pero tiene su parte de razón
porque, en efecto, hubo una gran operación comercial en torno a él. Pero yo
creo que sus orígenes son estéticos y políticos a la vez; surgió y fue realmente
impresionante que en pocos años aparecieran esas novelas tan ambiciosas, tan
complejas, que marcan una distancia clarísima con la novela regional previa, con
la generación anterior. Eran muy ambiciosas en el sentido de que estaban
buscando alcanzar nada menos que la modernidad literaria de América Latina, y
lograr, a través de la novela, una representación cultural abarcadora del ser y
la historia de la región.
Cuestiono
un poco esa idea de que el boom fue
estrictamente una operación comercial; creo que no debemos descuidar la gran
renovación estética que representaron esas novelas, pero tampoco debemos
descuidar el hecho de que había un contexto político (la Guerra Fría) que
explica la identidad generacional que marcó a todos aquellos autores. Por
supuesto que su vínculo con la Revolución cubana fue fundamental, pero no sólo
por la simpatías sino también por el desencanto y la crítica. De allí la necesidad,
por parte de cada uno de ellos, de construir un concepto propio de revolución,
de izquierda y de socialismo.
AR: En una parte del libro comenta
que los anteriores movimientos literarios latinoamericanos habían sido hechos
por poetas, pero a partir del boom
fue por novelistas. ¿Por qué se dio este fenómeno?
RR:
Las figuras hegemónicas eran poetas, desde Rubén Darío en el modernismo, y en
las vanguardias Neruda, César Vallejo y Jorge Luis Borges. Éste era un
narrador, aunque el grupo de Sur estaba integrado por poetas, pero entonces también
empezaba una narrativa heterogénea.
Yo
creo que hubo una transformación cultural que no sucedió únicamente en América
Latina sino que era mundial: la consagración de la novela como el género
literario moderno por excelencia. América Latina llegó a ese fenómeno en los
años cincuenta y sesenta, cuando emergió el boom.
Todos estos escritores lo asumieron de manera deliberada. El documento en el
cual tendría que plasmarse esa llegada a la modernidad era la novela, y por eso
tenía que ser tan integradora, tan ambiciosa e incluso ser total, con pretensiones
ontológicas. Lo que intentaban hacer era escribir nada menos que el ser de
América Latina: su historia, su pasado y su presente. Fue una generación
literaria que asumió la novela como el género que le era propio.
Eso
tiene sus implicaciones desde el punto de vista de la historia de la literatura,
pero también desde la historia de la cultura latinoamericana.
También
recordemos que la novela fue el género que por su circulación global, su
capacidad de viajar en distintas lenguas a través de traducciones y de redes
editoriales, mundializó la literatura latinoamericana. Creo que esto fue muy
importante, e implicaba un cambio respecto a las tradiciones anteriores.
Por
supuesto que también hay una historia mundial del modernismo y de las
vanguardias, pero nunca a los niveles de transterritorialidad y de viaje que
lograron las novelas del boom.
AR: Me llaman también la atención
las influencias no latinoamericanas de los escritores del boom: algunos vivían
en Europa, adoptaron algunas teorías como el estructuralismo y el
posestructuralismo, Fuentes recuperó la obra de C. Wright Mills.
RR:
En corrientes del pensamiento estético y político mencionas algunas, aunque hay
que hacer distinciones; por ejemplo, todo el pensamiento de la Nueva Izquierda,
de Wright Mills en Estados Unidos y la New
Left Review inglesa fue muy importante para Fuentes; el existencialismo
francés fue fundamental para Vargas Llosa, pero no el posestructuralismo
(cuando se defendía de críticos como Óscar Collazos y Roberto Fernández
Retamar, que decían que los autores del boom
estaban embelesados con las ideas del grupo Tel Quel, de Philippe Sollers,
Julia Kristeva y Roland Barthes, el peruano decía con razón que él y Fuentes no
tenían nada que ver con eso. Era una relación más bien epidérmica).
Quienes
sí tuvieron una relación muy estrecha con el estructuralismo y el posestructuralismo
fueron Rodríguez Monegal, el crítico uruguayo fundamental del boom y director de la revista Mundo Nuevo, y escritores como Sarduy.
También
hubo otros escritores, como García Márquez, que se mantuvieron muy ajenos al
debate de ideas y a las corrientes teóricas, filosóficas e ideológicas
predominantes en aquel momento.
AR: ¿Cómo influyó el liberalismo en
los escritores de los que habla en el libro? Usted habla de la revolución en el
caso de Octavio Paz (al que usted dedica una parte del libro aunque no
pertenece al boom), que en los años
noventa retomó a Francois Furet, por ejemplo, y también está el caso muy
emblemático de Vargas Llosa. ¿Cómo era considerado el liberalismo en aquellos
años?
RR:
El liberalismo tenía muy poca presencia en los años decisivos del boom, que estuvieron marcados por la
idea de la revolución, del socialismo y los diversos marxismos como el de la
Nueva Izquierda, que no era el soviético sino el de los existencialistas, de la
New Left Review y de Wright Mills, que
tuvo mucho peso en las discusiones durante los años sesenta y setenta.
El
liberalismo aparece entre los escritores del boom muy tardíamente, en los años ochenta, y por supuesto que no en
todos. Con razón mencionas a Vargas Llosa y a Paz; a éste decidí incluirlo
porque era, entre todos los intelectuales latinoamericanos, el más respetado
por los escritores del boom. Muchas
de sus ideas expuestas en El laberinto de
la soledad y de los ensayos de los años sesenta y principios de los
setenta, acerca de la literatura, de la autonomía estética del escritor y del
compromiso del intelectual, eran seguidas muy de cerca por Cortázar, Fuentes,
Vargas Llosa e incluso por García Márquez en un momento.
Lo
que sucedió es que con las transiciones a la democracia y la crisis del
socialismo real en Europa del Este, algunos de estos intelectuales,
emblemáticamente Paz y Vargas Llosa, se acercaron al liberalismo, no al
neoliberalismo, que es algo que hay que distinguir. Estoy hablando de la
aproximación de los años ochenta; ya después, en los noventa, tal vez hubo, sobre
todo en el caso de Vargas Llosa, un acercamiento al neoliberalismo. Sin embargo,
esto no ocurrió en Paz, quien siempre tuvo una visión muy crítica del imperio
del mercado y del hecho de que pudiera llegarse a una situación en que se redujera
la esfera pública por obra de las privatizaciones. Creo que esto fue una
preocupación genuina de Paz al final de su vida.
AR: Su libro relata varios
tránsitos, da cuenta de muchos cambios. Uno de ellos es el de la revolución a
la democracia. Incluso con todas sus ambigüedades, la aceptó, por ejemplo,
García Márquez. ¿Cómo fue ese paso?
RR:
Las transiciones a la democracia de fines del siglo XX cambiaron las posiciones
y las reglas del juego. Eso fue lo que hizo que en los años noventa envejeciera
tan aceleradamente el boom y la idea
del intelectual comprometido. Como sabemos, todas las impugnaciones que
aparecieron en las nuevas generaciones, como la de Roberto Bolaño, así como las
críticas a la sobrerrepresentación intelectual y cultural de las figuras de los
narradores del boom como
intelectuales públicos, estuvieron ligadas con las transiciones a la
democracia. Los que vivían para entonces (porque Cortázar apenas pudo ver el principio),
acabaron identificados con ella.
Creo
que tienes mucha razón al mencionar el caso de García Márquez, pero él fue un
escritor que, como intelectual, en los años ochenta y noventa defendió las
transiciones a la democracia en la región. Ni hablar de Fuentes, Paz y Vargas
Llosa, que fueron intelectuales protagónicos de esos tránsitos.
AR: Para volver a lo literario:
¿cuál era el canon literario que deseaba la burocracia cultural cubana? Porque,
como se ve en el libro, por un lado, rechazaba la innovación que representaba
el boom, pero, por otro, no quería
tampoco el barroquismo ni el neobarroquismo de José Lezama Lima, por ejemplo.
RR:
Hay una lista de escritores que menciona Roberto Fernández Retamar en su ensayo
“Calibán”, quienes son autores de un realismo socialista cubano, quienes vivían
en la isla, como Lisandro Otero, Jesús Díaz y otros.
En
el caso de la literatura latinoamericana, hubo un primer momento en que el
canon cubano fue bastante parecido al que proponían otros críticos, como el
uruguayo Ángel Rama, que se fue a favor del realismo social de escritores como
el argentino David Viñas y el venezolano Salvador Garmendia.
Con
esa tendencia la primera novela de Vargas Llosa tenía mucho que ver, como
ocurre con La ciudad y los perros y Conversación en La Catedral, que fueron
las novelas del boom mejor recibidas
por la burocracia cultural cubana en los años sesenta.
Pero
todo eso cambió: por ejemplo, La casa
verde fue una novela que no gustó mucho a la burocracia por su barroquismo
y otros elementos más, y no la publicó pese a que en ese momento Vargas Llosa
no tenía todavía conflictos con el gobierno cubano. Cuando apareció Conversación en La Catedral ya había
fricciones porque el escritor peruano había repudiado el apoyo de Cuba a la
invasión soviética a Checoslovaquia y directamente había criticado a Fidel.
Pero,
en efecto, fue un choque entre un canon y otro.
AR: También están los choques entre
el compromiso político y la libertad del literato. Usted menciona, por ejemplo,
que uno o varios de los autores del boom
podían condenar el sometimiento y la dependencia de América Latina, y al mismo
tiempo exigir la libertad artística.
RR:
Tiene toda la razón. Todos son escritores nacionalistas y, podemos decir,
antimperialistas. El ejemplo que siempre me viene a la mente, que es el más
tangible, más ilustrativo, es el de Mundo
Nuevo. Si uno revisa su línea editorial, se ve que se oponía a la guerra de
Vietnam, estaba en contra del intervencionismo norteamericano, en el norte de
África y en América Latina, en contra de las dictaduras militares, a favor de
la independencia de Puerto Rico, etcétera. Es decir, apoyaba el repertorio
descolonizador o independentista, y, al mismo tiempo, era defensora de la
libertad de expresión, de información.
Eso
era un asunto muy importante; para García Márquez, por ejemplo, era más
importante lo que él llamaba la libertad de información que la de expresión. Él
era periodista, y venía de formarse en esa profesión bajo regímenes
autoritarios en Colombia, como la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla. Por ello expresó
en La Habana, en su último discurso en Casa de las Américas: es fundamental
avanzar en la libertad de información, de prensa.
Para
ellos eso no era contradictorio, y no lo era para toda la Nueva Izquierda, sino
que era un elemento más. Me preguntabas del liberalismo, y es allí donde
podemos verlo: no eran liberales, pero tenían ese componente.
Pero
desde el punto de vista occidental hay un elemento liberal en aquella Nueva
Izquierda, que pasaba por una defensa muy celosa e insistente de la libertad de
expresión.
AR: En algunos de los autores del boom, especialmente en García Márquez,
se nota la influencia de su ejercicio periodístico en su obra literaria y en
sus opciones políticas.
RR:
El caso de García Márquez es el más emblemático porque fue un periodista
profesional, y creo que su posición sobre Cuba es mucho más compleja de lo que
se quiere presentar tanto en medios oficialistas como en los detractores de la
Revolución cubana. En ambos espacios a veces predomina una idea muy simple,
monolítica de la relación de García Márquez con Cuba. Se entiende que él era un
leal acrítico del socialismo cubano, pero no fue así. Cuando uno revisa su obra
periodística encuentra que también hay una faceta muy crítica, muy
cuestionadora en el periodismo de Gabo
sobre Cuba.
Diría
que en los otros casos no tenemos experiencias de profesionales del periodismo,
sino la necesidad del novelista, en la Guerra Fría, de recurrir al ensayo para
posicionarse pública y políticamente sobre los temas decisivos del momento: la
revolución, el socialismo, las dictaduras. Eso lo tenemos en todos: Fuentes en Tiempo mexicano y Nuevo tiempo mexicano, Cortázar en muchísimos de sus ensayos, en La vuelta al día en 80 mundos, en su
libro sobre Nicaragua; en Vargas Llosa no sólo en sus estudios literarios sobre
García Márquez sino también en sus posicionamientos políticos a través de sus
artículos. Se volvieron ensayistas precisamente durante el boom por una necesidad de hacer transparente su posicionamiento
público.
AR: ¿Qué ocurrió con los escritores
cubanos identificados con el boom,
como Cabrera Infante y Sarduy (Lezama Lima no era de esa generación, pero se
incluye en el libro)?
RR:
Por su poética literaria cada uno de los tres tenía necesariamente afinidades
con el boom, aunque por zonas
distintas: Lezama por el lado del neobarroco, que era una de las vetas que
interesaban a Rodríguez Monegal y Cortázar; Cabrera Infante por la novela
urbana (Tres tristes tigres tiene una
conexión muy fuerte con las primeras novelas de Fuentes; ellos fueron muy amigos
desde los primeros años de la revolución), y Sarduy también por el neobarroco
como una derivación más radical del trabajo con las figuras alegóricas, con
personajes que no lo son sino que son conceptos o alegorías y por una labor con
el lenguaje que está ligada con el posestructuralismo.
Cada
uno por su lado colonizó una zona del boom,
y fueron naturalizados por los principales artífices del boom, especialmente por el crítico central, Rodríguez Monegal, y
por Fuentes. Su recepción por los otros fue más dispareja: por ejemplo, Vargas
Llosa mostró interés en Paradiso,
pero hizo una lectura muy limitada, prejuiciada, que le rechazaron tanto
Cortázar como Rodríguez Monegal. Además, que yo sepa nunca mostró interés por
Sarduy, aunque sí por Cabrera Infante.
Fuentes
fue el que tuvo una recepción más completa de los escritores cubanos del boom, la cual fue muy diplomática, a
veces un poco superficial, no va a fondo, como Rodríguez Monegal. Cortázar
nunca se interesó en Sarduy, pero tuvo muy buena relación epistolar con Cabrera
Infante, a quien admiraba. Sin embargo, su gran lectura fue Paradiso, de Lezama Lima, que fue lo que
realmente le interesó.
Pero
esos escritores cubanos fueron marginados e incómodos para el poder cubano, y fueron
bien recibidos por el núcleo del boom,
lo que agregó un mayor conflicto.
Paradiso
fue una novela muy mal recibida en Cuba y fue confiscada por la burocracia
cultural cubana; Sarduy fue un escritor exiliado en París, mientras que Cabrera
Infante lo estaba en Londres, con posiciones muy críticas contra el régimen
cubano.
Que
esos escritores fueran reconocidos por el boom
generó mayor malestar e incomodidad en la burocracia cultural de la isla desde
finales de los años sesenta. Allí hubo otra disputa: la lucha entre la
burocracia cultural cubana y el núcleo del boom
por la literatura de la isla. Mientras el grupo del boom canonizaba a tres escritores cubanos, la burocracia reaccionó
diciendo “estos no son los autores cubanos que valen, sino estos otros: Otero,
Carpentier”, etcétera.
AR: ¿Cuáles son las lecciones que
nos deja esta experiencia del boom
con el régimen cubano?
RR:
Veo que lo que nos expone la experiencia de Cuba es, más bien, el agotamiento
de proyectos de esa naturaleza tanto en la literatura como en la política en el
mundo globalizado en que vivimos hoy. Al cabo de medio siglo nos queda muy
lejos aquella experiencia en un contexto de fragmentación de la identidad
latinoamericana, de fuertes localizaciones en el sentido de ir a lo local en
cada campo intelectual. Creo que ha quedado descontinuada o cancelada la
experiencia de un tipo de escritor que aspira a una novela ontológica total que
dé cuenta del ser de América Latina, y que al mismo tiempo asume funciones de
representación intelectual y política.
Por
otro lado, sigo pensando que la experiencia del boom nos deja la lección de la articulación fundamental entre
autonomía intelectual y crítica, que son dos conceptos que vimos muy presentes
entonces y que aún tienen validez en nuestros días.
*Entrevista publicada en etcétera, agosto de 2018.