Las listas negras de Hollywood. Entrevista con Román Gubern

Las listas negras en el cine hollywoodense
Entrevista con Román Gubern*
Ariel Ruiz Mondragón

Al concluir la Segunda Guerra Mundial con la derrota total del Eje nazifascista, pronto se suscitó la división y el enfrentamiento entre las dos grandes potencias vencedoras: Estados Unidos y la Unión Soviética, que dieron origen al choque entre el capitalismo y el comunismo, conflicto que consumió más de 40 años del pasado siglo y que fue denominado “Guerra Fría”.

Uno de los episodios más lamentables de ese funesto período en el que varias veces se vivió al filo del estallido bélico entre las dos superpotencias, lo constituyó la persecución de comunistas (muchos más los supuestos que los reales) en Estados Unidos, procesos promovidos por el senador republicano Joseph McCarthy entre los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, en los que fueron involucrados muchos ciudadanos norteamericanos que vieron coartadas sus libertades de asociación y de expresión.

En esos procesos persecutorios, los artistas e intelectuales no podían ser la excepción. Entre ellos se contaron muchos directores, productores, escritores y actores de cine, arte que gozaba de gran influencia en la época. Tras una primera etapa de resistencia unida ante el acoso anticomunista, muchos personajes terminaron sucumbiendo a las presiones de la Comisión de Actividades Antinorteamericanas con nefastas consecuencias.

Sobre esos procesos trata el libro de Román Gubern La caza de brujas en Hollywood (Barcelona, Anagrama, 2002), publicado originalmente en 1970. Sobre diversos aspectos de ese volumen charlamos con el autor, quien es Catedrático Emérito de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona, además de haber sido presidente de la Academia Española de Historiadores del Cine y profesor en la misma materia en varias universidades norteamericanas.

Ariel Ruiz (AR): ¿Por qué escribir un libro como el suyo?

Román Gubern (RG): Porque me lo encargaron; el editor me lo encargó. Una noche en un bar, con Jorge Herralde, editor de Anagrama, estábamos hablando de este tema, y me dijo: “¿Hombre, por qué no hace un libro de esto?” Y dije: “Bueno, pues lo hago”.

Yo he tenido la suerte de conocer personalmente a algunos de los personajes de esta tragedia política, y de trabajar incluso con ellos.

Pero lo que quería decir es lo siguiente: la caza de brujas no ha terminado. Tengo una teoría: las listas negras nunca se destruyen; se guardan en un cajón, pero cuando conviene se abre el cajón de nuevo. Digo esto porque en los últimos años, con la guerra de Irak concretamente, ha habido una serie de personas que se han visto represaliadas en sus contratos, como Susan Sarandon, Sean Penn, Tim Burton, quienes se han manifestado públicamente en contra de esa guerra. Hubo un ejemplo clamoroso: cuando a Pedro Almodóvar le dieron el Oscar por Todo sobre mi madre, él se había manifestado virulenta y firmemente contra la guerra de Irak. Él tenía pensado hacer una manifestación explícita en ese sentido en el acto final en Hollywood; pero cuando vio el clima en Los Ángeles y los aires que se respiraban, se limitó a decir una cosa muy genérica y muy aséptica, porque no se atrevió a decir aquello que había escrito para decir públicamente.

Cuando vemos que gente como Sarandon, Burton o Penn y algunos otros que se han visto con contratos cancelados o postergados, significa que la práctica de las listas negras no ha terminado todavía.

AR: Sobre eso quiero volver un poco más adelante. Uno de los actores centrales de la historia que usted relata lo es, por supuesto, la Comisión de Actividades Antiamericanas. Me parece que nunca quedó bien establecido qué era lo que debería entenderse por “americanismo”. Usted explica que en ella más bien se dio una confluencia entre la América patriarcal, agraria, bíblica, con la oligarquía financiera. Entonces ese “americanismo” parecía definirse más por elementos negativos, como el anticomunismo, por ejemplo. ¿Cuál era el “americanismo” que decían defender?

RG: Ayer leía un libro americano sobre antropología que comentaba que en la Segunda Guerra Mundial, cuando Estados Unidos tuvo que enviar al frente a soldados negros –no a los asiáticos, porque todos los japoneses estaban guardados bajo llave en campos de concentración en California-, eso coincidió con una decisión de los antropólogos por deshacer la cuestión de la raza como mito, que venía de los siglos XVIII o XIX, con Gobineau y otros. Algunos de estos textos, que se publicaron patrocinados por el Departamento de Defensa, negando las diferencias raciales, fueron acusados por algunos senadores como propaganda comunista.

Hay que recordar que la Enmienda Constitucional que reconoce la igualdad de blancos y negros no se aprobó en Estados Unidos hasta 1954, porque hasta entonces la ley americana estipulaba que los negros eran iguales, pero separados. Hasta ese año, cuando los negros han luchado en el frente y han dado su vida por los blancos luchando contra el nazismo, se reformó la Constitución. Es una lucha que todavía no se ha acabado, porque todavía hay guetos.

Entonces el americanismo oficial era una nación de supremacía blanca y cristiana. El americanismo era eso, porque es verdad estadísticamente que Estados Unidos se formó con personas que mayoritariamente eran caucásicas blancas y cristianas. Esa mayoría creó un arquetipo del WASP (White, Anglo, Saxon and Protestant), que era el arquetipo genuino del americano. El budista, el mahometano y el ateo quedaron descolocados. Es más, el concepto de melting pot ya ha sido superado, porque los últimos estudios que he visto sobre demografía en Estados Unidos ya no hablan de él: hablan con más decisión de fruit salad.

AR: El libro deja ver la gran disputa que hubo entre la gente de cine, especialmente entre directores y escritores; hubo quienes resistieron la amenaza mccarthysta y se defendieron mediante la Primera Enmienda, mientras que otros se convirtieron en delatores. ¿Cuáles son las grandes obras que expresaron este conflicto? Por ejemplo, usted menciona algunas de Elia Kazan y de Arthur Miller.

RG: El caso más famoso es el de Elia Kazan, quien en su primera comparecencia ante la Comisión reconoció que había militado en el Partido Comunista durante 19 meses, y eso lo colocó en una posición de debilidad. En su segunda comparecencia, que ya fue voluntaria, ofreció nombres. A la vez ofreció, en un extenso y meticuloso memorándum, comentarios de cada una de sus obras rechazando el comunismo. Tuvo la oportunidad de que terminó ese listado con ¡Viva Zapata!, que consideró pertinente para decir que se ha visto el fracaso de la revolución, que es una utopía ilusoria, que el poder corrompe, etcétera. Es una película artísticamente notable, aunque simplifica y esquematiza mucho, y da una versión conveniente apañada de la historia de Zapata. Según cuenta en sus Memorias, con ella dijo: “Miren ustedes, como colofón final, esa película demuestra mi anticomunismo”.

Detalla más aspectos que debemos tener en cuenta también: que en ese momento, los años cuarenta, el comunismo era estalinista, y que él se vio obligado a hacer humillantes autocríticas de su obra, cuando el partido decía: “esto no está en la línea del partido”. Digo esto porque humanamente las cosas nunca son en blanco y negro.

Ocurre que después de hacer ¡Viva Zapata!, el productor de la Fox Darryl Zanuck, le llamó y le dijo: “Mucha gente se pregunta todavía en qué bando estás.” Entonces Kazan hace una película de una compañía de circo –basada en hechos reales- que se fugó de Checoslovaquia a Occidente, titulada Man on a tightrope (en España se llamó, en una traducción muy libre, Fugitivos del terror rojo). La película estaba muy cargada políticamente. Después de esa viene On the Waterfront, basada en una investigación periodística que se había hecho sobre la influencia mafiosa en los medios de navegar. Budd Schulberg la convirtió en una novela. Es una buena película, y es una justificación de la delación.

Arthur Miller había colaborado en muchos proyectos de Kazan, y éste había llevado a escena muchas obras de aquel; había una vieja amistad y colaboración. Miller no había militado en el Partido Comunista, pero sí había colaborado; cuando lo convocaron, Miller dijo que no había militado, pero sí estado en reuniones. Se negó a dar nombres, y fue condenado en el Congreso a un año de cárcel y a una multa de mil dólares; lo bueno es que después ganó la apelación.

Siempre hubo la comparación entre Miller, que se mantuvo íntegro, y Kazan. Miller hizo una obra de teatro, Las brujas de Salem, que es una alegoría a través de una cuestión histórica de Massachussetts, de la cacería de brujas. Miller replicó a On the Waterfrontcon una obra de teatro que se llamó A view from the bridge.

(Es curioso que en On the Waterfront aparezca Marlon Brando, que aceptó trabajar en ella, aunque no le gustaba nada, porque ello le permitía pagar su sicoanalista en Nueva York.)

En todo caso Kazan es un director notable; pero cuando le dieron un Oscar hace siete u ocho años, ese acto todavía generó división de opiniones. Creo que además eso tuvo un dolorosísimo costo para el cine norteamericano; todo el realismo crítico se perdió y quedó solamente el filón del cine negro, que permitía hablar de las lacras de la sociedad americana de forma elíptica, hasta que llegó Kennedy.

Lo divertido del caso es que muchos guionistas se refugiaron. Hay una película estupenda de Martin Ritt que es The Front, con Woody Allen, que hace de un guionista que firma los guiones de otro. Pero hubo casos históricos como el de Dalton Trumbo, quien vino a México y escribió varios guiones, hasta el punto de que con uno de ellos ganó un Oscar, en cuya recepción no estuvo porque lo hizo bajo seudónimo.

Esto no terminó sino hasta la llegada de Kennedy, quien abrió una etapa de distensión con Khruschev en la Unión Soviética y con el Papa Juan XXIII, además de que el mccarthysmo había caído. Cayó el senador Parnell Thomas, presidente de la Comisión, en la cárcel por estafador, y también McCarthy, quien ridículamente quiso demostrar televisado en directo la infiltración roja en el Estado Mayor del Ejército.

AR: Creo que más allá del anticomunismo, me parece que esa disputa también respondía a las disputas políticas internas: las pugnas contra el New Deal de Roosevelt, e incluso la política antiinmigrantes (aquí se señala cómo trataron las autoridades norteamericanas a Charles Chaplin, a Rosaura Revueltas y a Luis Buñuel, por ejemplo). Hasta antes de 1947, que es cuando inician las comparecencias de la Comisión, ¿era más militante el cine norteamericano? He leído, por ejemplo, algunas reseñas sobre Ciudadano Kane que pintan a Welles como un defensor del New Deal.

RG: Bueno, es que el cine norteamericano de la etapa de Roosevelt dio Las uvas de la ira de John Ford, Tiempos modernos de Chaplin, Soy un fugitivo de Mervyn LeRoy; hubo películas muy sólidas y muy vigorosas. Cuando llegó la victoria aliada y el Eje fascista fue derrotado, emergió un nuevo enemigo: la Unión Soviética. Es curioso, porque durante la guerra Hollywood hizo películas que son propaganda soviética. Hicieron Song of Russia, de Gregory Ratoff, por ejemplo. Las he visto recientemente; aquella trata sobre el idilio de un pianista americano y una campesina soviética, separados por la guerra; era una película de propaganda de apoyo a la Unión Soviética. La otra es una que escribió Lillian Hellman (que fue miembro del partido comunista), The North Star, de la Ucrania ocupada por los alemanes, de la cual no quedó contenta; la tercera, la más política de todas es Mission to Moscow, de Michael Curtiz, basada en las memorias del embajador norteamericano en Moscú, la que incluso provocó cierta controversia porque criticaba los procesos de Moscú, del estalinismo.

Hollywood hizo películas prosoviéticas cuando estaba en guerra, y los soviéticos eran sus aliados. Eso terminó cuando acabó la guerra.

Hay cuestiones jurídicas interesantes. La Primera Enmienda, que en teoría parecería que es la más sólida defensa de las libertades de asociación y de expresión, fue desestimada por algunos tribunales. En cambio, la Quinta Enmienda, que protege el derecho a no autoinculparse, y que parece más frágil, sin embargo fue más eficaz que la Primera Enmienda.

Lo más grave de todo, a mi juicio, fue el momento en que en el Waldorf Astoria se reunió la cúpula de los estudios, y tras dos días decidió colaborar, y quien no quisiera colaborar se iba a la calle. Eso tiene una explicación: el cine americano tiene la factoría en Hollywood, pero la caja fuerte en Nueva York. Eso siempre ha funcionado, y se planteó un conflicto muy serio y la clase financiera decidió que o se colaboraba o no se trabajaba allí.

Es verdad que gente de los estudios, que era judía, era muy conservadora. Por ejemplo, cuando Hitler en 1934 obliga en Alemania a expulsar a los judíos del cine, las casas americanas como Metro o la Paramount, expulsaron de sus oficinas al personal judío en aquel país.

Ocurrió también con la guerra de España; sobre ésta sólo hubo una película que es Blockade, que es a favor de la República. La mayoría de los profesionales tenía simpatías izquierdistas; pero la cúpula judía de los estudios era muy conservadora: no quería negarse las simpatías de Franco. A diferencia de la República, Franco tomó iniciativas diplomáticas muy activas contra las películas que no le gustaban.

AR: Aquello fue una severa crisis moral que retrato muy bien Orson Welles años después: izquierdas que traicionaron sus principios por salvar sus piscinas. También usted señala que hubo un deterioro en la calidad fílmica norteamericana. ¿Logró recuperarse Hollywood de eso?

RG: Lamentablemente algunos directores y guionistas ya no pudieron hacer más cine, como Abraham Polonsky. También estuvieron los que murieron en medio, como el actor John Garfield. Por tanto hay una parte irrecuperable, de quienes ya no hicieron nada más y su carrera acabó.

Hubo quienes pudieron recuperarse, como Dalton Trumbo, quien colaboró en Espartaco, en Exodus y otras películas.

En los años sesenta hubo un cambio muy grande en el cine mundial, que es la desaparición del “studio system”, y la aparición de los productores independientes, lo que permitió un nuevo rumbo y el cine se rejuveneció, al tiempo que la censura americana declinó con la desaparición del Código Hayes. Pero lo que se perdió fueron los guiones que se dejaron de hacer o de dirigir.

AR: Esa tentación fascistizante de controlar en nombre de las guerras que ha librado Estados Unidos, ¿cómo se ha reflejado de 1970, cuando fue publicado su libro, hasta la actual guerra antiterrorista?

RG: Después de la Segunda Guerra Mundial vino la guerra de Corea, que generó algunas películas de gente que tenía que demostrar lealtad porque estaba tachada de filocomunista, como Lewis Milestone. La guerra de Vietnam sólo generó, mientras duró, la película de John Wayne Boinas verdes; después aparecieron miradas críticas como Nacido el cuatro de julio o la de Cimino, Deer Hunter.

La guerra de Irak ha generado sólo una, Tormenta del desierto. Pero es poco sabido que tras el atentado contra las Torres Gemelas en septiembre de 2001, en octubre y noviembre de ese año Karl Rove (el asesor más cercano a George Bush) fue a Hollywood y se reunió con las cúpulas de las compañías para acordar cómo había que tratar esa crisis. Se acordaron dos medidas: una, no mostrar musulmanes malvados en el cine, y dos, hacer películas que mostrasen el sentimiento de poderío, de invencibilidad, de hegemonía norteamericana. Así, en los meses siguientes se rodaron películas en las que Estados Unidos y Rusia se aliaban para combatir a un grupo de anarquistas con armas atómicas.

Esas fueron las dos condiciones que Karl Rove puso a Hollywood. Eso quiere decir que el cine, aunque no tiene la centralidad que tenía antes, sigue preocupando a la Casa Blanca.

AR: ¿Qué lección podemos extraer del conflicto entre la censura y la libertad que muestra su libro?

RG: Que la libertad de expresión es fundamental para la democracia, entonces y ahora. Es decir, cuando digo entonces digo: como en Hollywood o en Caracas ahora.


*Entrevista publicada en Replicante Núm. 12, verano de 2007. Reproducida con permiso del editor.