La edición como necesidad vital. Entrevista con Jorge Herralde

Bibliálogos
La edición como necesidad vital
Entrevista con Jorge Herralde*
Por Israel Covarrubias y Ariel Ruiz Mondragón

Fue en el otoño de 1967 cuando, durante la revisión de unos libreros de la Agencia Literaria Carmen Balcells, Jorge Herralde halló súbitamente el nombre que daría a su proyecto editorial: Anagrama, una aventura que inició formalmente sus actividades un par de años después. Con el paso del tiempo, el catálogo de la editorial se fue acrecentando tanto en número como en calidad: ya en el umbral de los 40 años, ha publicado alrededor de dos mil 500 títulos de autores cuidadosamente escogidos y esmeradamente editados (muchos de ellos traducidos a nuestro idioma), además de contar con sendos premios de ensayo y novela que se encuentran entre los más prestigiados de la lengua española.

A través de los años Anagrama se ha consagrado como una editorial que ha logrado conjugar en su catálogo la creación literaria con la reflexión política y social, al mismo tiempo que ha conservado su independencia y su calidad frente a los monstruosos corporativos multimedia que reinan en el ámbito del libro.

Fue sobre algunos aspectos relevantes de esa intensa labor de cuatro décadas y sobre algunos temas abiertos por la lectura de su libro Por orden alfabético, que conversamos con Jorge Herralde, una charla en la que se habló de los orígenes de Anagrama, de la labor de resistencia del editor, de la importancia de la crítica y de la traducción en la producción editorial, de los avatares mercantiles de la edición, del papel de las editoriales independientes, su relación con los autores y los libros más representativos de Anagrama. De ello, hay una conclusión: para él, editar ha sido una necesidad vital.

Herralde ha obtenido una gran cantidad de premios: el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural (1994), el Reconocimiento al Mérito Editorial de la Feria Internacional de Libro de Guadalajara (2002), el Premio Nazionale per la Traduzione del Ministero per i Beni Culturali (2003). También recibió la distinción de Oficial de Honor de la Excelentísima Orden del Imperio Británico y el Premio Grinzane Cavour (2005) y fue nombrado Commandeur del’Ordre des Arts et des Lettres, en Francia (2006), entre muchos otros reconocimientos.

Israel Covarrubias (IC): Al cumplirse 40 años de intensa labor editorial, podemos empezar la charla en función de una idea que conoce usted muy bien: la de Roberto Calasso sobre lo que es una editorial, en la que todos los libros del catálogo son títulos de un único libro. En función de esta historia de ya 40 años, ¿qué libro ha producido Anagrama?

Jorge Herralde (JH): Un libro vasto, completo, unitario. Calasso diría que los malos libros son como los malos capítulos de una novela. Yo confío que en Anagrama hayan pocos malos libros.

En Buenos Aires, donde estuve no hace mucho, he dado una conferencia sobre el oficio de editar, y dije que, para no aburrirme a mí mismo más hablando de la metáfora de la ciudad y del catálogo como novela o como libro –que es una idea que compartimos con Calasso, con Christian Bourgois y con muchos editores literarios-, propongo una más urbanística, que es el catálogo como ciudad. Entonces estuve hablando de los títulos de Anagrama y sus autores, cómo formaban avenidas, monolitos; hablaba de la sonrisa presidida por Wodhouse, rematado por la sociedad de la carcajada de Tom Sharpe, la sinagoga de Harold Bloom, el campo de béisbol de Paul Auster, y todo un juego relacionando a los autores de Anagrama en una visión urbanística.

Ariel Ruiz (AR): Sobre los primeros años de Anagrama, ¿por qué surgió esta editorial?, ¿qué es lo que distinguió a Anagrama de otras editoriales? En su libro habla, por ejemplo, de Pepe Martínez y Ruedo Ibérico, de Carlos Seix Barral, de Javier Pradera en Alianza Editorial y algunos otros. En ese medio, ¿qué necesidad había de que surgiera Anagrama y que la distinguiera de esos y otros sellos editoriales?

JH: Yo diría que una necesidad, si quieres egoísta, pero una necesidad vital: lo que yo quería hacer era dedicarme a la edición en tanto que lector que quiere propagar sus entusiasmos en unos momentos muy determinados de gran efervescencia política y cultural —son los años de la contracultura, del mayo francés, de la oposición a la guerra de Vietnam y tantísimos otros movimientos—, de nuevas corrientes de pensamiento: el estructuralismo, la antipsiquiatría, el marxismo, entonces ausentes de la bibliografía en España.

Pensé que era necesario incorporar todo esto y dar cancha a la izquierda heterodoxa. Había editoriales de amigos, pero ocupábamos distintos segmentos de la izquierda: estaba, por ejemplo, Cuadernos para el diálogo, que era una editorial de Madrid, que estaba con nosotros en el grupo de Distribuciones de Enlace, y que ocupaba el espacio de la democracia de izquierda y del socialismo; también estaba el grupo de Península y de Vicent Santadot de Castellet que era el catalanismo y el marxismo; estaba Laia, que era el eurocomunismo. Entonces yo opté por la heterodoxia, y entonces se ve en el catálogo de Anagrama que aparecen desde Bakunin, el Che Guevara, Mao Tse Tung, Rosa Luxemburgo y los situacionistas franceses. Todo esto da un perfil…

AR: Después también el llamado Grupo de los Invisibles, que venían de la Autonomia Operaia italiana…

JH: Esto fue más tarde. También salieron textos de Il Manifesto, de Rossana Rosanda, en los Cuadernos de Anagrama, que era todo un espectro de textos libertarios. En Anagrama era donde se había reunido la gran familia heterodoxa.

IC: Al respecto, cuando habla de esta gran familia de heréticos y disidentes, ¿se puede decir que, parafraseando a Albert Camus en El hombre rebelde, son aquellos que dicen “no” para decir “sí” como una forma de resistencia?

JH: Exacto. Aparte de El hombre rebelde Camus tiene una pieza de teatro, su primera pieza, en la que hay un personaje que no habla en toda la función, y de repente dice la última palabra que es: “no”.

IC: Entonces, si ese “no” es para decir un “sí”, ¿a qué cosa usted ha dicho “no” para construir un “sí” biográfico y editorial en estos 40 años?

JH: Mira, la certeza del “no” es mayor que la del “sí” (risas). Es el “no” contra el franquismo, es el “no” contra la dictadura, el “no” contra la moral burguesa, el “no” contra las religiones; entonces, apuestas por una mayor libertad, con ideas utópicas, como la del “hombre nuevo” en Cuba —que luego resultó un desastre. En todo caso, es más grande el rechazo que la creencia en unas utopías determinadas o, en algunos casos, con voluntad de creer, pero al mismo tiempo con una distancia crítica al respecto.

AR: En el libro usted da mucha importancia a la crítica literaria; en ese sentido, me llamó la atención lo que usted recupera de Julian Barnes, quien dice que el crítico no es un escritor fracasado, sino más bien un crítico fracasado (risas). Reproduce muchos de los juicios críticos a favor o en contra de sus libros. ¿Cuál ha sido el papel de la crítica en el desarrollo de Anagrama?

JH: Los buenos críticos son los aliados naturales de los editores literarios, para que hagan, un poco, de caja de resonancia. Es decir, todo buen libro que no ha sido un producto del marketing se lee a través del boca a boca o del boca a oreja. Para propiciar esto, es necesario que esté presente en buenas librerías, apoyado por buenas críticas, por buenos suplementos y buenas revistas, para que a partir de esta suma de impactos se propicie el boca a boca. Por lo tanto, es muy importante la buena crítica.

Por ejemplo, la colección Contraseñas, que empecé hacia finales de los setenta y que es una colección de literatura marginal, salvaje, forajida (así la etiquetaron), estuvo muy apoyada por determinado tipo de revistas contraculturales, pero vista con cierta displicencia por la crítica más consagrada.

Es importante la crítica; lo que pasa es que ahora ha habido un deslizamiento global respecto al menor espacio dedicado a la crítica. En general, en las revistas y en los suplementos culturales se va achicando el espacio de la crítica. La función del mandarinato, que tuvieron determinados críticos en suplementos —por ejemplo, hace unos años en El País Rafael Puente fue como el pope oficial, y unos años después lo fue Ignacio Echevarría— está mucho más difuminado y tiene menos espacio.

Por otra parte, ha habido muchas entrevistas a los escritores, que a veces son más útiles, debido a que el lector de suplementos es un lector ya muy determinado; mucha gente hojea el suplemento y lo tira, como yo tiro el del motor o el de vivienda. En cambio, en las páginas normales del periódico el lector se encuentra con una entrevista con un escritor; por eso son muy importantes las entrevistas.

Pero ahora estamos en un momento —hablo de España, pero también de otros países— en el que hay una crisis económica cierta, también una crisis de la publicidad —hay menos publicidad como consecuencia de la crisis económica—, y hay una tendencia a recortar el espacio de los libros en la cultura diaria, por lo que cada vez hay menos entrevistas. Desde hace uno o dos años, hay una banalización progresiva y una tendencia a convertir los periódicos y sus secciones culturales en una suerte de suplemento dominical: textos breves, muchas fotos, etcétera. Por ello hoy estamos luchando contra una tendencia banalizadora.

IC: Una de las cosas que llama poderosamente la atención del catálogo de Anagrama es la función central que le ha dado a la traducción en general: inglés, francés, italiano…

JH: Más o menos una proporción casi aritméticamente exacta, es de dos tercios de traducciones y un tercio en lengua española.

IC: ¿Eso significa, quizá, diseminar en la propia lengua una serie de polos culturales, de referencias “otras”?

JH: Sí, y que me parece fundamental.

IC: ¿Qué significado tiene hoy, cuando precisamente pareciera que el espíritu de los tiempos va, en gran medida, a contracorriente? Por ejemplo, en Estados Unidos se traduce muy poco.

JH: Un mínimo, y en Inglaterra es igual; pero en otros países no.

IC: Sí; salvo este polo cultural —llamémosle anglosajón—, ¿qué futuro le depara a la traducción?

JH: Me parece que históricamente, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido, la traducción ha sido siempre muy escasa. También tienen literaturas muy potentes. En Inglaterra, por ejemplo, han ido absorbiendo toda la literatura angloindia, las llamadas literaturas angloexóticas. Pero esto va en regresión; es decir, por esta percepción creciente de decir “el lector americano y el lector inglés son reacios a las traducciones”, ahora en principio se traduce poco, que en general son los libros más comerciales, con excepciones gloriosas como Roberto Bolaño, quien, con Los detectives salvajes, es a la vez un éxito de crítica y de ventas. Pero es la excepción de los últimos 20 años, quizá.

Pero si yo soy patriota de algo, es de la buena literatura, independientemente del lugar donde se produzca. Un papel central de la edición es precisamente la incorporación de la mejor literatura internacional a la lengua de su país, en este caso de España y América Latina. Esto sucede en lengua española, pero también, por ejemplo, en Francia, que es el país de la gran tradición de traducciones y de la gran acogida de literaturas orientales. También ha sido un país que ha acogido a muchos exiliados políticos, y que ha tenido muchos autores japoneses, chinos —los he leído en francés.

Pascal Casanova, en un libro llamado La República Mundial de la Letras, que publiqué hace años y que me parece un análisis excelente, dice que ahora la gran puerta de la literatura está en Estados Unidos y Gran Bretaña; pero ese papel, que podría ser central, no lo es porque no traducen. En cambio, está Francia, país que, después de siglos de gloriosa literatura, ahora tiene un papel menor, pero que, en cambio, sigue siendo donde se traduce más y donde se produce el prestigio internacional de los escritores. El triunfo en París es determinante también para la irradiación internacional.

AR: En el libro usted hace una síntesis de los análisis de Pierre Bourdieu sobre la industria editorial, en los que habla del libro como mercancía y significación, lo que hace del editor un personaje doble que tiene que conciliar el arte y el dinero. Bourdieu daba una conclusión pesimista, ya que decía que el crecimiento del capital literario lleva hacia el polo comercial, y que lo único que puede hacer el editor es ralentizar ese desplazamiento. ¿Cómo ha conciliado estos dos polos, el artístico y el comercial?, ¿ve inevitable ir al polo comercial?

JH: Yo creo que no necesariamente, y prueba de ello es que estamos en esta entrevista. Es decir, hay espacios de resistencia en determinadas editoriales, en muchos países y en determinadas librerías imprescindibles para ello. Comparto en cierta manera el pesimismo de Bourdieu y el pesimismo de André Schiffrin, gran amigo mío, con quien estuve discutiendo en televisión, porque él es más pesimista que yo, quizá por su trayectoria profesional, ya que lo expulsaron de su editorial y creó otra, New Press. El ejemplo de New Press, que quiere hacer más general, es muy atípico: ha conseguido dinero de una serie de fundaciones de Estados Unidos, las que son mecenas suyos. Pero esto no es fácil ni extrapolable, frente a lo cual yo discutía que existen buenas editoriales independientes y muy literarias en todos los países —no muchas, pero sí unas cuantas—, que hay buenas librerías sin las cuales nuestro trabajo sería mucho más difícil, porque si tuviéramos que vender todo en grandes superficies, un 99 por ciento de nuestro catálogo desaparecería. Pero mientras persistan los buenos libreros, mientras se mantengan esas editoriales y mientras haya buenos lectores, existirán.

También hay mucho lector no habitual, que compra libros porque es el Premio Planeta o porque se pone de moda Dan Brown, y que en su círculo de amistades, que no es muy leído, son temas de conversación. Pero creo que la mayoría son no lectores o neolectores que antes no leían; es decir, el nivel de alfabetización, educación, de grados universitarios, han propiciado un mucho mayor número de lectores, aunque muchos de ellos son los que Hans Magnus Enzensberger denominaba “analfabetos funcionales” —es decir, que podían leer y escribir, pero para cosas prácticas, no interesados por la literatura.

También hay una cosa que me hace mucha gracia de Umberto Eco, quien habla de la “alfabetización distraída”, del que lee por internet, y con una atención esporádica que tiende por sí misma al poco tiempo, que no es la lectura con la concentración necesaria.

IC: Siguiendo con esto, y so riesgo de ser un poco fatalistas, pareciera que, como forma de resistencia en no nada más la producción de libros sino en otras expresiones culturales análogas, hay siempre este revival por hacer cosas no para paliar la crisis, sino precisamente para resistirla de un modo más amable. Esta es, en ocasiones, la aventura de muchas pequeñas casas editoriales que editan independientemente. En este caso, ¿qué significa hoy editar independientemente, o ser editorial independiente?

JH: Es una palabra muy manoseada. La expresión “editorial independiente” es en realidad un concepto discutible, porque miles de casas independientes no tienen el menor interés literario ni cultural, sino que se dedican a publicar libros sobre la cría del conejo, por ejemplo, y son independientes. Pero yo diría que es más la edición cultural vocacional lo que quizá podría definirla mejor. A veces yo he discutido esto con capos de los grandes grupos en España, quienes se enfadan mucho con la editorial independiente.

En realidad, el diagnóstico final es muy sencillo: es el típico animal estrábico con un ojo en la cultura y con un ojo en el comercio. Ahora su ojo va mucho más al comercio, y el catálogo es absolutamente distinto que el que mira la cultura. Entonces, casi diría: dejémonos de etiquetas y analicemos catálogos; es decir, el catálogo es el que dice la verdad, y su análisis por alguien que conozca el estado literario del momento es inapelable.

El catálogo no miente; el editor y el analista pueden hacer toda clase de acrobacias lingüísticas más o menos brillantes sobre su trabajo, pero finalmente el catálogo dice la verdad.

AR: Schiffrin, al que usted mencionó, ha denunciado la tendencia casi monopólica de grandes grupos no sólo editoriales, sino multimedia, que se han apropiado de editoriales —han comprado muchísimas—, proceso que está muy bien descrito en su libro La edición sin editores. En ese sentido, ¿qué futuro tienen esas editoriales llamadas independientes en este medio que va a la monopolización?, ¿usted ha recibido alguna oferta de algunos de esos grupos para hacerse de Anagrama?

JH: Anagrama empezó a recibir ofertas de grandes grupos desde finales de los ochenta, cuando empieza el proceso de monopolización, y es lógico que se hiciera. Es lógico que una editorial con unos autores y una implantación como Anagrama, sea el objeto del deseo de grandes grupos que buscan permanentemente expandirse e ir comprando sellos, como han comprado Seix Barral, Destino, Sudamericana y Joaquín Mortiz. Eso está en su lógica empresarial.

Lo que pasa es que siempre me he negado, porque siempre he podido hacer el tipo de edición que yo quería hacer. De cuando en cuando hay algún zarpazo y nos quitan un autor con unos anticipos imposibles de igualar; pero también a veces vienen autores de grandes grupos, descontentos por el tratamiento y el hábitat al que están confinados. Hay un caso muy clásico que es Ricardo Piglia, publicado en Planeta y Seix-Barral, que se ha pasado a Anagrama, y ahora tenemos toda su obra.

Parecía que a finales de los años noventa ya el campo de juego estaba determinado, y que de una vez por todas habían tres o cuatro grandes grupos editoriales, unas cuantas editoriales independientes veteranas, y casi nada más —si acaso, algunas que empezaban—. Pero el tema más significativo de esta primera década del siglo XXI es la eclosión de numerosas editoriales independientes en España, Argentina, Perú, Italia, Francia, lo que también es una cosa estructural: los grandes grupos dejan espacios porque van a buscar la máxima rentabilidad; entonces, buena parte de estas nuevas editoriales están condenadas a la excelencia y a la autoexploración. Muchas de ellas se están nutriendo de títulos ya publicados de grandes autores hace 20, 30 o 40 años, publicados por grandes grupos pero que éstos consideran poco redituable su reedición y los descatalogan, y los vuelven a publicar las nuevas editoriales, que no necesitan vender 10 mil ejemplares, sino que con dos mil ya dan saltos de alegría.

Como es normal, estas nuevas editoriales —ahora en España han salido unas 50— quizá en 20 años sólo sean cinco. Cuando yo empecé Anagrama, fundamos Distribuciones de Enlace, en la que cinco desaparecieron, y luego otra, Lumen, se vendió a Randomhouse; como independientes persisten Anagrama y Tusquets.

AR: Otro aspecto interesante de los editores es la relación con los autores. Recuerdo haber leído a Mario Muchnik, quien, cuando sus escritores se iban a otra editorial, rompía relaciones con ellos. En su libro usted plantea dos posiciones ante ese problema: la de Korda, quien era amigo de los autores, y la de Entreguí. ¿Usted cuál prefiere?

JH: Yo, obviamente, por la de Entreguí, quien dice, si bien recuerdo: “también en el amor, estadísticamente, la mayoría de las veces se rompe una relación y se empieza otra, y no por ello la gente deja de enamorarse y de unirse”, aunque él pueda presumir que estadísticamente tendrá un tino, como decía Frederic Beigbeder en un libro suyo que se llama El amor dura tres años. Bueno, puede durar más, pero estadísticamente no dura tanto. Entonces, si tuvieras en cuenta que la amistad con un autor se puede romper —de hecho se rompe—, mutilarías una relación muy enriquecedora. Naturalmente, lo que pasa si luego un autor deja la editorial en la que se le ha descubierto y se le ha animado, y de repente tiene una de esas ofertas tipo El padrino, imposible de rechazar, obviamente a uno le duele y lo entiende, pero la amistad se debilita. El trato profesional se convierte en amistoso, pero sin el soporte profesional la amistad se debilita.

También está otro tema muy doloroso: cuando dices “no” a un escritor que nunca has publicado, pues le resulta muy doloroso, pero menos que si le has publicado uno, dos o tres libros, lo cual para él es un trauma y para el editor es muy desagradable —lo más desagradable, quizá.

Pero éstos son gajes del oficio que funcionan en ambos sentidos.

IC: Para seguir con la cuestión de los autores, ¿hay algunos autores que se haya lamentado de no haber publicado, que usted mismo los haya andado persiguiendo pero nunca quisieron publicar en Anagrama, porque no se pudieron conseguir los derechos de traducción o porque llegó uno de estos holdings editoriales que puso una cantidad millonaria y se lo llevó?

JH: De entrada diría que, con casi 3 mil títulos y con este arsenal de autores tan impresionante, mi grado de bulimia en ese sentido ha quedado bastante saciado. Ahora sí: por ejemplo, a mí, que fui un ferviente lector de Borges, del que había leído todo, me hubiera encantado publicarlo; hubo un momento en que Whiley, el famoso agente, consiguió los derechos y, sabiendo de mi gusto literario, me propuso la edición. Él no había analizado correctamente el estado de los contratos; vino a Barcelona, estuvimos hablando y le dije: “A menos que los contratos hayan caducado, que no creo, Borges está publicado por Emecé y por Alianza”. Entonces, finalmente tuvo que negociar con estas editoriales la renovación de los contratos de Borges; en otros países los derechos no estaban tan atados, como en Italia, por ejemplo, pues mi gran amigo Roberto Calasso logró publicar a Borges, porque éste —que siempre ha sido un autor minoritario, y en traducción mucho más— había sido poco vendido en Italia. En cambio, en España y en América Latina, aunque nunca fue un best seller, sí es un autor importante que lógicamente todo editor quería retener.

AR: De los alrededor de dos mil 500 títulos que ha publicado, ¿cuáles son los cinco títulos más representativos de lo que ha sido Anagrama?

JH: Esa es una pregunta que no debería contestar, pero lo haré, como ya lo hice hace unos meses en Princeton, donde nos invitaron a varios editores. Uno de los temas que debíamos contestar era el de los cinco títulos más representativos de la editorial, y yo dije: “¿Cinco? Con un suplente, para que sean seis.” Dije que a menudo no eran mis libros preferidos de los autores, pero sí los que simbólicamente son más importantes respecto a esos autores y a la editorial.

El primero es Detalles, de Hans Magnus Enzensberger, el primer título de la veteranísima colección Argumentos, que aún está en activo. He publicado unos 20 títulos de Enzensberger, que era un autor de una agudeza absolutamente extraordinaria, muy personal, muy a contracorriente y a menudo muy polémico. Me parece un autor simbólico de lo que pretendía la colección Argumentos: antiacadémica, donde la imaginación crítica estuviera presente. Y por otra parte él, que leía español y lo hablaba porque estuvo mucho tiempo por América Latina —en Cuba fue incluso traductor de Vallejo, García Lorca y Neruda, por ejemplo—, fue miembro unos años del jurado del Premio de Ensayo Anagrama; luego tenía muchos compromisos que no lo dejaban estar, pero fue muy estimulante contar con él.

Otro es Lolita, de Nabokov, aunque a mí me gusta muchísimo y casi prefiero Pálido fuego. Pero en cualquier caso Lolita es el mascarón de proa de la Biblioteca Nabokov, que es una de las empresas de Anagrama que más me ha gustado hacer, y también, simbólicamente, de la colección Panorama de narrativas.

Uno más es El héroe de las mansardas de Mansard, primer título publicado de Álvaro Pombo, nuestro primer premio de novela, de un tinte también simbólico: primer premio de la colección Narrativas y primer número de Narrativas hispánicas, de un autor desconocido y superminoritario, que ahora ha ganado todos los premios de la academia habidos y por haber en España. Yo creo que es uno de los tres o cuatro mejores autores españoles actuales.

El cuarto es Brooklin Follies, de Paul Auster, que ahora es el autor extranjero con más lectores de Anagrama; no es mi novela preferida tampoco, prefiero otras de él. Me parece que es una gran novela, pero es la que tiene mayor número de lectores. Además, coincidió con el Premio Príncipe de Asturias, que fue una revolución. Entonces Auster, que ya se vendía mucho, se vendió mucho más con este título —llegamos casi a los 200 mil ejemplares.

El quinto es, naturalmente, Roberto Bolaño con Los detectives salvajes. Quizá hubiera preferido 2666, pero fue más significativo aquel porque fue de la casi oscuridad de donde saltó al estrellato con nuestro premio y con el Rómulo Gallegos, y allí empezó su gran carrera internacional.

Pongo como suplente, si se me acepta, Ébano, de Kapuscinski, un gran autor de Anagrama, porque fue el título que, después de 15 años y cinco o seis títulos publicados con muy buenas críticas y escasas ventas, se disparó y no sólo se convirtió en un best seller, sino que convirtió a sus libros anteriores en semi best sellers, y lo revitalizó.

*Entrevista aparecida en Metapolítica, vol. 13, núm. 66, septiembre-octubre de 2009. Reproducida con autorización del director editorial.